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Story

1941 ist der Krieg im Atlantik an einen kritischen Punkt angelangt - den Alliierten
gelingt es immer besser ihre Geleitzüge vor den Rudeln deutscher U-Boote zu
schützen.
Selbst erfahrene deutsche U-Boot Kommandanten wie Prien, Schepke, und Kretschmer und deren
Besatzungen kehren nicht mehr zurück oder werden gefangengenommen. Jedem Seemann
drängt sich die Vorstellung auf, bald in "Erfüllung seiner Pflicht" sein
Leben zu lassen - eingesperrt in einem Grab Namenloser.
"Das Boot" erzählt dem Zuschauer die Geschichte eines deutschen U-Bootes und
seiner Besatzung inmitten eines immer aussichtsloser und zermürbender werdenden Kampfes.
Regisseur Wolfgang Petersen drehte diesen Film nach dem gleichnamigen Roman von
Lothar-Günther Buchheim, der darin seine Erinnerungen einer Feindfahrt an Bord von
"U-96" wiedergab. Die Schrecken und Ängste, die jeden an Bord befallen,
kommen in seinem literarischen Meisterwerk für jeden nachvollziehbar und beklemmend
realistisch zum Ausdruck. Trotzdem Buchheim sich nie vollkommen (siehe Kommentar Buchheims
auf dieser Webseite) mit dem Film und seiner Darstellung des Krieges vollständig
identifizieren konnte, kommt dieser mittlerweile Filmgeschichte gewordenen Produktion das
Verdienst zu, vielleicht erstmalig wirklich die Sinnlosigkeit des Krieges dem Zuschauer auf
eine Weise zu vermitteln, die jegliche hurrapatriotische Denkweisen und nationalen
Überlegenheitsgefühle ad absurdum führt.
[video]
Folgender Text wurde entnommen von http://www.tu-film.de (Sommersemester 1996):
"Das Boot" zeigt eine authentische U-Boot-Operation im Kriegsjahr 1941. Sie
beginnt mit der stolzen, heute unwirklich operettenhaft wirkenden Ausfahrt aus dem
Atlantik-Hafen La Rochelle. Sie endet mit der Heimkehr des schwer beschädigten Bootes im
Bombenhagel feindlicher Flugzeuge. Dazwischen liegen Wochen der Angst; die Hölle des
U-Boot-Krieges: Quälende Enge, Gammelfahrt, Sturm, Flugzeugangriffe. Beim Angriff auf
einen Geleitzug werden die Jäger zu Gejagten. Auch durch die Flucht in bedrohliche
Tiefen können sie der Wasserbombenverfolgung nicht entkommen. Das Boot gerät an
die Grenzen seiner Belastbarkeit, stundenlang kreisen die Zerstörer über der
Tauchstelle. Aber die Bomben treffen nicht. Endlich taucht das Boot wieder auf in die
gespenstische Szene zerstörter Schiffe und verstümmelter Leichen. Ein
verschlüsselter Funkspruch befiehlt ihnen, die Meerenge von Gibraltar zu durchbrechen -
mitten durch die Abwehrkette alliierter Zerstörer. Der verzweifelte Versuch scheitert.
Erneuter Flugzeugangriff - das Boot wird schwer getroffen und sackt auf Grund. Wie eine
riesige Faust preßt der Wasserdruck die Stahlhaut zusammen. Die Besatzung kämpft
verzweifelt um ihr Leben...
Folgender Text wurde verfasst von Rolf Krebs Dezember 1997/Januar 1998:
Die "Schlacht im Atlantik" wird härter. Die deutsche U-Boot-Flotte, mit deren
Hilfe Hitler England aushungern wollte, hat die ersten schweren Rückschläge
erlitten. Immer wirkungsvoller werden die in Gleitzügen fahrenden englischen
Frachtschiffe von Zerstörern gesichert. Dennoch werden von den französischen
Atlantikhäfen aus immer neue U-Boote in den Kampf geschickt.
Von den 40.000 deutschen U-Boot-Männern des Zweiten Weltkrieges kehrten 30.000 nicht
zurück...
"Spiegel Special 100 Jahre Kino" (1994) bezeichnete den teuersten deutschen
Nachkriegsfilm Das Boot (20 Millionen Zuschauer, Produktionskosten 30 Millionen DM) als
"Ehrenrettung für die deutschen U-Boot-Besatzungen", und der Autor des
entsprechenden Romans, Lothar Buchheim, beklagte "billige Unterhaltungseffekte".
Im Ausland, vor allem in den USA, nahm man die abenteuerliche Zeit des U96 auf Feindfahrt im
Atlantik (1941) begeistert auf, der Film wurde ein großer Erfolg und erhielt sechs
Oscar-Nominierungen. Die Rolle des Leutnants Buchheim spielte im Film leistungsstark der
Sängerbarde Herbert Grönemeyer.
Nie war der Film besser als heute: noch beklemmender, noch realistischer, noch spannender
als das Original. Faszinierend auch die jetzigen Stars in jungen Jahren. 90 Minuten dauerte
die Originalversion des Kinofilms, die neue Fassung ist zwei Stunden länger, ohne dabei
auch nur eine Minute langweilig zu sein.
(*) La Rochelle [frz. larc'òel] , frz. Dép. - Hauptstadt am Golf von Biskaya,
75.800 E. Museen; bed. Ind.- und Handelszentrum, Hafen. Bed. mittelalterl. Befestigung der
Hafeneinfahrt und der Stadt (z.T. erhalten). Eine der Hauptfestungen der Hugenotten, 1628
von Richelieu unterworfen; 1940-45 dt. U-Boot-Stützpunkt.
The Making
"Das Boot", basierend auf dem Roman von Lothar-Günther Buchheim, wurde das
Erstemal als 145 min Film gedreht (1981). Zudem wurde eine sechs-stündige Mini-Serie in
Deutschland ausgestrahlt. 1997 kombiniert Wolfgang Petersen die action-geladenen Szenen des
original Filmes mit einigen emotional-wichtigen Szenen aus der Mini-Serie in "Das Boot
- The Director's Cut". Das Ergebnis ist ein Film, welcher die einfachen
Persönlichkeiten als U-Boot-Fahrer charakterisiert. Er macht deutlich, wie stark
Langweile und Spannung, Todesangst während einer Mission beisammen liegen. Peterson
wählte sorgfältig seine Szenen aus dem 6-Stunden-Film und produzierte neue,
digitalisierte Sound-Effekte. Das Ergebnis: "The Director's Cut".
Die originale 1981-Version war zu diesem Zeitpunkt der teuerste Film in der deutschen
Filmgeschichte. Dem penibelgenauen Detailvorstellungen des Regisseurs verdankt der Film
seine Realität und seine millitärisch-historische Korrektheit. Das U-Boot-Set war
auf einem Gerüst montiert, welches um bis zu 45 Grad geneigt und kräftig
durchgeschüttelt werden konnte, um die Unterwasserattacken zu simulieren. Mit
Schläuchen wurde kaltes Wasser über die Schauspieler gespritzt um das Brechen der
mächtigen Ozeanwellen am Boot nachzuempfinden.
Während der Zeit der Dreharbeiten, wurde den Schauspielern verboten sich dem Sonnenlicht
auszusetzen, damit die Gesichtsbleiche realistisch wirkte. Außerdem mußten sie
vorher ein wochendauerndes Training absolvieren, um zu lernen, wie man sich schnell und
professionell durch die schmalen Gänge des U-Bootes bewegt. Wolfgang Petersen gab zu,
von den detailiert nachgebauten Instrumenten besessen zu sein. Jede Schraube, jeder Bolzen
am Set, war eine authentische Nachbildung derer, die in den U-Booten des II.Weltkrieges
benutzt wurden.
Die Außen- und Unterwasserszenen des Bootes wurden in einem 15x13x3,5 m Bassin
aufgenommen, wobei die Brückenwache durch Puppen ersetz wurden. Dagegen wurden alle
Szenen, die in La Rochelle spielen, an den Originalschauplätzen gedreht. Der Film war
schließlich 1981 nach fünf Jahren Vorbereitung, einem Jahr Dreh und einem
weiteren der Postproduktion vollendet. Der daraus entstandene 3 x 2h TV-Film hatte
schließlich ca. 30 Mio. DM verschlungen.
Kommentar
Die Wahrheit blieb auf Tauchstation
Bericht von Lothar-Günter Buchheim
Wie ich mir denn vorkäme angesichts des riesigen technischen Aufwands für diesen
Film, wurde ich gefragt, wenn ich am Drehort des Films in Geiselgasteig oder in La Pallice
war, dem Handelshafen von La Rochelle und ehemaligen deutschen U-Boot-Stützpunkt an der
französischen Atlantikküste. Wie ich mir denn vorkäme bei 25 Millionen Mark
Produktionskosten für Deutschlands teuersten Film, den ich quasi verursacht hätte.
Wie ich mir vorkam? Ich lief tief deprimiert herum, weil sich das, was ich sah, so gar nicht
mit meinen Vorstellungen von diesem Film deckte. Er ist mir entglitten. Er ist nicht mehr
"mein" Film, obwohl das überall behauptet wird.
Auf der anderen Seite fragte mich kein Mensch, ob mir das, was aus meinem Buch gemacht
wurde, auch paßt. Im Gegenteil, ich wurde behandelt wie ein Autor üblicherweise
von den Filmproduzenten: als ein entrechteter Stofflieferant. In diesem Fall wirkt sich das
schlimmer aus als gewöhnlich, denn hier handelt es sich nicht um irgendeinen Spielfilm.
Dieser Film wird, ob das nun gewollt ist oder nicht, zum dokumentarischen Beleg für den
Einsatz aller U-Boote im Zweiten Weltkrieg werden. Alle Welt wird sich ihren Begriff vom
U-Boot-Krieg nach diesem Film bilden. Es werden so viele Bücher erscheinen können,
wie die Autoren schreiben mögen: Sie werden nichts daran ändern, daß dieser
Film als der einzig "richtige" Beleg gelten wird. Das hat mit der
Überzeugungskraft von Bildern zu tun, die stärker ist als die von Worten.
Wenn die Amerikaner den Film gemacht hätten, wie es ursprünglich geplant war,
wäre meine Situation zwar auch quälend, aber doch einfacher: Für die
Amerikaner hätte ein Schludrigkeitsbonus gegolten. Über einen derartigen Film
hätte man mit den Schultern zucken können: typisch amerikanisch, eben so, wie ein
Regisseur von drüben solche Streifen mit den üblichen Appellen an alle Vorurteile
gegen die Deutschen inszeniert. Daß der Film "Das Boot" jetzt ein
"nationaler" Film ist? macht die Dinge viel schwerer: Die Deutschen haben keinen
Bonus. In diesem Film müßte alles stimmen - aber das tut es eben nicht.
Es wird so aussehen: Nicht der Militärberater wird für die Fehler verantwortlich
gemacht werden, nicht der Regisseur, auch nicht der Produzent. Für jede
Obszönität, für jede Falschzeichnung werde ich verunglimpft werden. Ich
weiß schon heute, daß es zu meiner Verteidigung gar kein Mittel geben wird. Kein
Hinweis darauf wird fruchten, daß ich nicht der Berater, nicht der Regisseur, nicht
der Produzent bin, sondern nur der Autor des Buches "Das Boot". Als das Buch zum
Welterfolg wurde, meldeten sich die Filmproduzenten massenweise. Schließlich kaufte
die Bavaria den Stoff.
Mit Hilfe von Abschreibungsgesellschaften wollte sie das für deutsche
Maßstäbe gewaltige Projekt finanzieren und sich dabei auch auf die Hilfe einer
amerikanischen Gesellschaft stützen: Hollywood sollte nach Geiselgasteig kommen. Die
Amerikaner kamen. Robert Redford sollte den "Alten", den Kommandanten des U-Boots,
spielen, John Sturges der Regisseur sein. Alles schien zum besten zu stehen. Da legten die
Amerikaner ein Drehbuch vor, das ich als ein meinen Roman böse verfälschendes
Machwerk empfand. Der Krach war da. Es gab keinen Kompromiß. "Die andere Seite
bestand so unabdingbar auf einer Szene - der Ermordung amerikanischer Offiziere im
Rettungsboot durch Leute vom "Boot" - wie wir ihre Streichung verlangten", so
der Chefdramaturg der Bavaria, Helmut Krapp. Im amerikanischen Drehbuch war sogar die SS mit
von der Partie. U-Boot-Leute wurden als Kriegsverbrecher, ich selbst als deren wüster
Antreiber geschildert. Ich drohte mit dem Verbot der Titelverwendung und dem Rückzug
des Autorennamens. Ich wollte, daß ein Film entsteht, der den Einsatz der deutschen
U-Boote am Beispiel einer besonders schrecklichen Feindfahrt von U-96 schildert - aber kein
Zerrbild nach amerikanischem Geschmack. Damals, 1978, schrieb ich mein eigenes Drehbuch, 600
Seiten stark - besser: ich schrieb meinen Film - und zwar eher vom Roman weg als am Roman
entlang - einen Text, der mit dem Titel "U-96, Szenen aus dem Seekrieg" in diesem
Herbst als Buch erscheint.
Neue amerikanische Partner traten auf den Plan, auch sie waren nur auf eine sensationelle
Kriegsstory aus. Ihren eigenen Drehbuchschreiber brachten sie gleich mit - als er fertig
war, zerplatzte alles. Don Siegel, der neue Regisseur, flog wieder nach Hause. Die
geldgebende Abschreibungsgesellschaft gab auf. Sechs Millionen Mark waren weg, und noch kein
Meter Spielfilm war belichtet. Für das viele Geld waren etliche U-Boot-Modelle gebaut
worden, zwei davon originalgroß. Zeitweilig glich das Bavariagelände einem
Schrottplatz an der Attantikkuste, dann wieder einer richtigen Werft mit Hellingen und
allem, was dazugehört. Die Bavaria heuerte einen neuen Regisseur: Wolfgang Petersen.
Der Neue wollte das Drehbuch selber schreiben. Meines sei zu lang, hieß es damals -
allenfalls gut für einen Sechsstundenfilm.
"lronie des Schicksals" nennt man, was dann geschah: Das Fernsehen ersetzte den
amerikanischen Kapitalanteil. WDR und SDR bestellten einen Sechsteiler für das Jahr
1985. Aber da war Petersen, mit seinem Auftrag in der Tasche, schon an der Arbeit. Ich
konnte mich nur mehr zurückziehen und grollen. Schon damals begann das Gerede vom
teuersten je in Deutschland gedrehten Film.
Und Sensationsmeldungen über die Filmarbeit gab es: Einmal warf das Elfmeterboot bei
einer Versuchsfahrt auf dem Starnberger See auf ein "falsches" Funksignal hin den
Rückwärtsgang ein und rammte eine Yacht, ein andermal sank es gar im Chiemsee.
Später dann zerbrach die Oberdecksreplik - immerhin 67 Meter lang- über Nacht an
der Boje in einer Bucht der Ile de Ré. Das Vorschiff versank, der Rest wurde
angeschwemmt. Ein schwerer Schlag. Das Boot wurde dann auf einer Werft in La Pallice wieder
zusammengeflickt. Zwei Millionen im Eimer: Die Versicherung war nur für Totalverlust
abgeschlossen.
Endlich wurde die Besatzung gebildet: 18 Schauspieler, 23 Komparsen - keine Stars. Star ist
in diesem Film das Boot. Als ich in Geiselgasteig das erste Mal nach mehr als 35 Jahren
wieder in dieses Boot kam - in diese Replik des Druckkörpers eines U-Bootes vom Typ
VIIC -: traf es mich wie ein Schock. Ich hatte gedacht, für den Film werde alles aus
Styropor gemacht, aus Pappmache und Sperrholz. Aber als ich dann merkte, wie man jedes
Handrad, jedes Ventil, auch die Druckknöpfe für die Tiefensteuerung anfassen
konnte, wie ich mich plötzlich wieder von den gleichen Manometern umstellt fand wie
damals, riß es mich: Auf so einem U-Boot habe ich als Kriegsberichter eine
Höllenfahrt mitgemacht, in so einer Zentrale, dem Herzstück des U-Bootes. Das war
in der Straße von Gibraltar, und zwar nachdem unser Boot von einer britischen
Fliegerbombe getroffen worden war.
Diese Zentrale ist kein spaßiges Interieur. Hier gibt es nichts als Ventile,
Manometer, Handräder, Rohrleitungen, Wasserstandsgläser - alles dicht bei dicht
hineingebaut in die Stahlkarkasse des Druckkörpers des Typs VIIC, der während des
Zweiten Weltkrieges die Hauptlast des Kampfes im Atlantik trug. Auf diesem Schiff gibt es
keine Trennung von Last-, Maschinen- und Wohnräumen. Das ganze Schiff ist eine einzige
perfekte Kampfmaschine. Für unsere Notdurft war kaum Platz gelassen. Alles, was nicht
aus Stahl bestand, wirkte hier fehl am Platz. In der drangvollen Enge dieser Tauchröhre
mußten ein halbes hundert Leute ihren Dienst tun. Und nicht nur das: Auch der
Proviant. Reservemunition, Klamotten - alles mußte in die Röhre gestaut
werden.
Die U-Boote wurden "Eiserne Särge" genannt. Was man damals als
"Blutzoll" bezeichnete, die Verlustquote also, war bei den U-Boot-Männern so
hoch wie bei keiner anderen Waffe. Von den 40 000 U-Boot-Männern sind 30 000 im
Atlantik geblieben. Viele von ihnen waren noch nicht einmal Männer - in Wirklichkeit
waren es halbe Kinder: Der gesamte U-Boot-Orlog war ein riesiger Kinderkreuzzug. Wir hatten
16 jährige an Bord, gegen Kriegsende gab es 19jährige Leitende Ingenieure und
20 jährige Kommandanten, in einer Art Schnellbrütverfahren frontreif gemacht, um
auf eine der fürchterlichsten Weisen vom Leben zum Tode befördert zu werden. Ich
habe mich immer dagegen gewehrt, daß es in Todesnachrichten von U-Boot-Fahrern
hieß, sie seien gefallen. Sie sind abgesoffen, ersäuft wie überzählige
Katzen im Sack.
Mit den Veteranen, die sich so gern zu ihren Treffen zusammenfinden, um im Stalldunst der
gegenseitigen Nähe ihre Erinnerungen zu verklären. muß man wohl Nachsicht
üben: Keiner hat diese Hölle ohne Schaden überstanden. In Wirklichkeit sind
wir alle Kriegsbeschädigte, auch wenn wir noch Arme und Beine am Körper haben. Das
Trauma, das uns geblieben ist, werden wir nie wieder los. Wenn es sich vermeiden ließ,
ging ich nicht an den Drehort, weil mich alles, was ich zu sehen bekam, zu heftig
attackierte: Hier wurde meine eigene Vergangenheit wiedererweckt. Mich quälte dazu die
Divergenz zwischen meinen Erinnerungsvisionen und den Schauspielerattitüden in den
nachgestellten Szenen. Mein Alter Ego, der Kriegsberichterleutnant, den ich nicht im Film
haben wollte, wurde von Regisseur Petersen zur wichtigen Figur aufgebaut. Sie ist fatal
geraten. Ich konnte nicht in den Spiegel sehen, wenn ich mich an Bord so benommen
hätte, wie es dieser Charge immer wieder abgefordert wird. Am albernsten führt
sich der Mann in einer vom Regisseur erfundenen Szene - wenn er doch um Himmels willen nicht
Szenen erfinden würde- auf:
Da fotografiert dieser Schießbuden-Kriegsberichter im Dieselmaschinenraum herum und
bekommt für sein Hampelmannsgebaren von irgend jemandem einen
schmierfettgetränkten Putzlumpen ins Gesicht geschleudert. Der Herr Kriegsberichter
markiert innere Kämpfe und stürmt aus dem Raum. Für den Lappenschmeißer
bleibt der Angriff ohne Folgen. Einen Öltwist in die Visage zu bekommen - das
hätte mir mal passieren sollen! Ich fragte Petersen, was ihn an meinem Stoff so sehr
interessiert habe. "Ich hatte zum erstenmal das Gefühl, hier wird erzählt,
was Krieg ist", sagte er, "ich war immer sehr neugierig darauf, weil ich Krieg nie
selber erlebt habe." Das ist es eben: Petersen hat nie Krieg erlebt. Kann man den
U-Boot-Krieg in Bildern wiederholen, wenn man U-Boot-Krieg nie erlebt hat?
Der U-Boot-Krieg war ein hochtechnisierter Krieg. Wie will man diese spezielle Art von
Maschinen-Soldaten verstehen, wenn man selber nie an ihren Maschinen gestanden hat? Eine
Wache von vier Stunden in der Maschine bei "beide Diesel große Fahrt voraus"
durchzustehen, erfordert eben andere Bewegungen, anderes Verhalten als die Vorstellung einem
kriegsunerfahrenen Regisseur eingibt. Aber auch Brückenwachegehen bei Sturm zwingt zu
ganz anderem Verhalten, als Regisseur und Schauspieler es sich in der gewärmten Halle
bei angestellten Windmaschinen und Wasserwerfern vorstellen können. Da gibt es kein
wildes Gestikulieren, keine aufgerissenen Münder: kein expressionistisches Theater fur
Kinobesucher. Da duckt man sich vielmehr vor den Brechern hinter das Schanzkleid und sieht
zu, daß man die grünen Katarakte auf den Buckel bekommt statt ins Gesicht. Da
hält man die Luft an und sich selber mit allen Kräften fest, damit man nicht aus
dem Stand und aus der Brückenwanne gerissen wird. Wie es im Boot aussieht, wenn
draußen die Wasserbomben detonieren, davon will ich gar nicht reden.
Die Frage bleibt ja ohnehin: Kann Nachgespieltes die Schrecken der Wirklichkeit vermitteln?
Und wenn es das könnte: Will das Kinopublikum die ganze Wahrheit überhaupt erleben?
Verwirrend war eine Antwort, die mir der Marineberater der Bavaria gab, als ich ihn am
Drehort, ziemlich aufgebracht, fragte: "Warum passen Sie nicht auf? Warum sorgen Sie
nicht dafür, daß die Szene, die wir eben gesehen haben. so abgedreht wird, wie es
der Wirklichkeit entsprechen würde?" Das Schiff "Reina Victoria", das
"der Alte", der Kommandant, auf Grund eines verhängnisvollen Zusammenspiels
von Irrtümern und Falschinformationen mit seinen 2000 Passagieren fast zur Hölle
schickte. Das ist eine Szene, die in meinem Film die Katharsis ausgelost hätte. Trauma
und Katharsis: Mein Film, der nicht gedreht wurde, sollte den Atem und die Gewalt einer
griechischen Tragödie haben. Was statt dessen entstand, gerät nun doch wieder zum
Action-Film nach amerikanischem Muster.
Gewiß: Es gibt höchst eindrucksvolle Meerespanoramen, brillante Sturmszenen, ein
vergleichsloses Aufgebot von special effects - glorreiche Sequenzen, die in ihrer
Überzeugungskraft schier gespenstisch sind. Für mich werden sie aber immer wieder
in Frage gestellt, weil der Krieg als Moloch nicht spürbar wird. Wie so viele Filme
nach historischen Stoffen hat auch dieser die Grundtendenz, interpretatorisch zu sein
anstatt genau. Damit schwächt er seine Aussage. Alle Leute, die an diesem Film
arbeiten, gehen interpretatorisch vor. Selbst noch die Kostümbildnerin tut das.
Keiner - mit Ausnahme der U-Boot-Bauer, die außerordentlich exakt gearbeitet haben -
hält sich genau an die Realität. Jeder arbeitet nach seinen eigenen vagen
Vorstellungen. Mir wäre ein Regisseur lieber gewesen, der mit Skepsis, mit Reserve, ja
sogar Abwehr an den Stoff herangegangen wäre. statt sich von der Dramatik der
Handlungsabläufe so hinreißen zu lassen und sie dann zum Expressiven hin zu
übersteigern, wie Petersen das tut. Seine Männer geraten ihm immer wieder zu
hysterischen Veitstänzen, die wild herumfuchteln, statt die in der jeweiligen Situation
richtigen Griffe zu machen. Natürlich weiß ich, daß der Film lieber mit
groben Effekten arbeitet als zu differenzieren. Aber hier ist vieles allzu dick aufgetragen
und überdeutlich gemacht worden. Ein Beispiel: Ein Wasserstrahl, der nach einer
Wasserbombenexplosion messerscharf durch einen gerissenen Flansch ins Boot faucht, ist
für die Besatzung ein entsetzlicher Anblick. Die vor dem Druck der Tiefe schützende
Stahlkarkasse ist verletzt. Das Leck kann das Ende für Boot und Besatzung bedeuten.
Petersen aber läßt Wasser in schieren Kaskaden ins Boot stürzen, im Glauben,
mehr Wasser gebe mehr Wirkung.
Der große Irrtum fast aller Kriegsfilme, daß ständige Aktion nötig
sei, regiert auch hier. Der Verleih forderte spektakuläre Bilder - die Hölle unter
Wasser für ein Kinobillett. Ein wahres Bild von der Hölle auf diesen Booten
gewinnt er so nicht. In diesem Film ist zu vieles um des puren Effektes willen eingebaut
worden. In natura sah alles grauer aus. Kein Mensch trug damals die Haare so lang wie im
Film die Offiziere, und keiner hatte einen kahlgeschorenen Dschingis-Khan Schädel wie
ein Mann der Film-Besatzung. Das Filmteam ficht das aber alles nicht an: Es zeigt
Sanitäter, die wie Artusritter angehost sind und sogar noch auf ihren weiß
gepönten Stahlhelmen - offenbar für Pilotenaugen- ein rotes Kreuz tragen, es zeigt
Krankenschwestern in juxigen Lettow-Vorbeck-Hüten und vor allem Szenen, die es auf
einem U-Boot nie gegeben hat, ja, die dort gänzlich undenkbar waren und zur Gänze
der überhitzten Regisseurphantasie entsprungen sind, zum Beispiel einen schwül
homoerotischen "Bananentanz im Bugraum" Petersen machte einen Etappenbums nach,
aber im U-Boot war eben nie Etappe. Und er merkte dabei nicht, daß er die
Grundstimmung des Films, die eben Angst sein müßte, zerstört. Er spürte
nicht, daß er um eines billigen Effektes willen die Klaustrophobie, die diesen Film
prägen müßte, auf löste und auch den Komment.
Feindfahrten in U-Booten dauerten vier bis sechs Wochen. Manchmal gab es gar keine
Feindberührung, oft nur eine, zwei. Im Film schrumpft die Zeit von sechs Wochen - so
lange dauerte die Unternehmung von U96 - zwangsläufig auf zwei Stunden zusammen. Die
Aktionen, die in Wirklichkeit selten und auf lange Zeiträume verteilt waren, geraten so
dicht aneinander wie auf eine Schnur gezogene Kugeln. Schon dadurch passiert die totale
Verzerrung. So unterhaltsam, daß ständig etwas "los" gewesen wäre,
war das Leben auf einem U-Boot eben nicht. Beherrscht wurde es von einem strengen Komment,
von dem in diesem Film gar nichts zu spüren ist. Die U-Boot-Besatzung war eine unter
ständiger Feindbedrohung existierende Männergesellschaft, die nur unter dem Zwang
zu absolutem Gehorsam funktionieren konnte. Sie prägte dabei Verhaltensformen aus, die
im Extrem Ritualcharakter hatten. Das Prinzip gegenseitiger Duldung wie in
Wohngemeinschaften gilt hier zu aller letzt. Auch der Kommandant müßte ganz und
gar von einem Korsett aus Komment umschlossen sein. Just durch seine Versuche, sich trotz
dieses Korsetts menschlich zu geben, müßte Spannung erwachsen und der Mann zu
einem Charakter werden.
Ähnliches gilt von jedem der Besatzung. Gerade in der Unterdrückung der Angst, im
Ausbleiben von Panik sollte der Film seine größte Wirkung haben. Spannung
muß - und deshalb heißt das auch landläufig so -knistern. Ständige
Explosionen in Panikszenen erzeugen keine Spannung, sondern sind nichts als Kintopp-Effekt.
Was hier inszeniert wird, ist streckenweise nicht Realismus als Kunstform, sondern Imitation
einer Wochenschau-Reportage Das alte Problem: genau sein und doch keinen Abklatsch machen.
Quasi die "zweite Realität", die wichtigere, die hinter den Dingen, erfassen,
das Überflüssige eliminieren und dafür das Sinnbildliche betonen. Sinnbilder
machen: Bilder, die Sinn haben.
Wenn ich die Arbeit an diesem Film so kritisiere, hat das seinen tiefen Grund: Ich halte
ganz schlicht dafür, daß hier Exaktheit á tout prix Gebot sein muß
und zwar in allem - vom Mützensitz bis zu der Art, wie sich ein Seemann die Hosen
hochzieht. Für die technischen Zurüstungen des Films konnte ich mich immer wieder
begeistern, wie ich mich damals für die Boote begeisterte, wenn sie im Bunker lagen
oder lautlos mit E-Maschinenfahrt an die Schleusenpier trieben.
Die Arbeit der bayerischen Schlosser, Schmiede, Mechaniker und Schreiner unter dem
Film-Architekten Rolf Zehetbauer habe ich von Anbeginn bewundert. Die Präzision ihrer
Nachbauten konnte sogar die Schauspieler bloßstellen. In die so exakten Replika
hätten nun auch "richtige", das heißt durch Jahre hindurch trainierte
Seeleute und Maschinisten gehört. Jetzt klafft eine merkwürdige Diskrepanz
zwischen der Präzision der technischen Anlagen und dem doch nur imitativen Verhalten
der Akteure. Das eine ist quasi echt - das andere "nur gespielt". Erstaunlich, wie
viele alte Leute im Team arbeiteten. Offenbar kann ihnen in punkto Erfahrung kein
jüngerer das Wasser reichen. Karl Baumgartner, genannt Charly Bumbum, Herr über
alles, was knallt und stinkt, ist 58 Jahre. Er hat schon für etwa 90 Filme als
Sprengmeister gewirkt, ein besessener Bastler, der "Make Love Not War" auf die
Hintertüren seines "Bumbum-Expreß" gemalt hat, damit ja keiner glaubt,
er hätte tatsächlich martialische Gelüste.
Ich guckte Charly Bumbum gern zu, wenn er sich mit Lassoband und vielen Steckern auf
Holzbrettern seine "Zentrale" zusammenbastelte - ein verschmitzter Pyromane, der
seine Leidenschaft zum Beruf gemacht hat. Von komplizierten Einrichtungen hält er
nichts. Schnell hintereinander folgende Einschläge Iöste er mittels eines
selbstgebastelten Gerätes aus, das wie eine vergrößerte Mundharmonika ohne
Deckplatte aussah. Dazu aber hat er eben das Pulver: Ich weiß nicht, wie Charly es
schafft, so hochexplosiv durch die Gegend zu kariolen. Theo Nischwitz, der Trickmeister der
Bavaria, war schon in Pension gegangen, als man ihn für diesen Film brauchte - für
die Aufpro vor allem. Das Aufpro-Verfahren wurde in England erfunden. Es erlaubt, den starr
im Atelier mitten zwischen enormen Wasserwurfmaschinen stehenden U-Boot-Turm so ins Bild zu
bringen, daß er sich auf der Leinwand wild bewegt. Nischwitz erreichte das mit einem
verzwickten Spiegelsystem, durch das Originalaufnahmen in der Sturmsee auf eine riesige
Leinwand hinter dem originalgroßen Turm projiziert werden, und mit einer nach den
Seiten neigbaren Kamera, deren Horizont während der Aufnahmen der Brückenwache in
den Brechseen sorgfältig mit der schwankenden Kimm auf der Projektionsleinwand in
Deckung gehalten wurde. Dadurch entsteht die Illusion, daß sich nicht mehr die Kimm,
sondern nur der Turm bewegt.
Die Bilder von der Brückenwache in der Sturmsee gehören zu den wichtigsten des
Films. "Guter Ausguck ist das halbe Leben", hieß es damals. Wir konnten uns
zwar durch Tauchen der Gewalt der Brecher entziehen, aber dann wäre das Boot für
die Tauchzeit blind gewesen und hätte seinen Auftrag, den Gegner aufzuspüren,
nicht erfüllen können. Die Brechseen versetzten den Brückenposten gewaltige
Schläge: Die Brücke war ja ohne jeden Schutz. Bei Sturm fuhr die
Brückenbesatzung mehr durch die See als über dem Wasser. Es kam vor, daß
ganze Brückenbesatzungen verschwanden, von ihren sichernden Karabinerhaken gerissen und
nach achtern aus der Brücke gewaschen: Nach achtern war die Brücke ganz offen.
In La Pallice begann jeder neue Drehtag im alten Strandkasino "La Pergola" mit
wilder Hektik. Gereiztheit lag in der Luft, keiner hatte richtig ausgeschlafen. Die
Maskenbildner hatten alle Hände voll zu tun, blaue Schminke für die Augenringe
aber konnten sie sich sparen: Die meisten der Leute wurden ihre echten Augenringe gar nicht
mehr los. Am Ende des Hafens von La Pallice liegen als breit hingeklotzter grauer
Betonriegel die von den Deutschen gebauten U-Boot-Bunker. Die Sequenz, die in diesen
Schutzhöhlen für die U-Boote spielt, ist grandios gelungen. Hier ist der originale
Schauplatz zur Wirkung gekommen. Bild um Bild deckt sich mit meiner Erinnerung: Wenn ich die
Bunkersequenz sehe, bin ich wieder der junge Leutnant, der mit dem Kommandanten, dem
"Alten", und dem Leitenden Ingenieur, dem LI, im düsteren Mammutbau die Reihe
der Bassins, der Wassergaragen für dieU-Boote, abschreitet.
So habe ich in der ersten Fassung meines Romans, die ich 1943 schrieb und kürzlich erst
wiederfand, die U-Boot-Bunker beschrieben: "Ein Bau, ungegliedert und riesenhaft wie
die Pyramiden. Wie diese scheint er auch ohne Eingang zu sein. Erst nachdem wir ihn über
Gleisstränge, Bretterstapel und schenkeldicke Rohrleitungen, in denen flüssiger
Beton zur nochmaligen Verdickung der Decke in die Höhe gedrückt wird, umwandert
haben, findet sich schließlich an einer Schmalseite der von schwer gepanzerten
Stahltüren gesicherte Eingang. Ein wilder Wirbel von Niethämmern schlägt uns
aus dem dunkeln Inneren entgegen, setzt für einen Augenblick aus, prasselt dann wieder
los und verdichtet sich zu einem einzigen, tobenden Rauschen.
Die Boxen, in denen sich die Boote wie schutzsuchende Tiere in Höhlen vor den
Bombenwürfen der feindlichen Flieger verkriechen, sind nur schwach erhellt. Nur durch
die gegen das Hafenbecken sich öffnenden Einfahrten dringt bleiches Licht und
überstrahlt die Konturen der Tore. Je zwei und zwei liegen die Boote fest an den Pieren
vertäut auf dem schwarzen Wasser der Bassins. Kräne laufen über sie hin. Hier
und da zuckt das perlende Feuerwerk von Schneidbrennern auf. Durch Zyklopenmauern, die die
ungeheure Last der Betondecke tragen, werden die hohen Wasserhöhlen voneinander
getrennt. Auf der breiten Betonrampe suchen wir im tobenden Sturm zwischen Eisenbahnwaggons,
die neue Maschinenteile und gleißende Torpedos herangefahren haben, den Weg zur
letzten Box, in die unser Boot verholt worden ist.
Zur Linken dringt gelbes warmes sticht aus den Fenstern der Werkstätten, Tischlereien,
Schmieden, Schlossereien, Torpedo-, Artillerie- und Sehrohrwerkstätten. Sie gleichen
Häusern, die man in eine Höhle gebaut hat. Große Schilder weisen sie
über ihre Tätigkeit aus. Der Werklärm übersteigert sich jetzt zu einem
wilden Furioso. Fahrbare Dieselmotoren wuppern. Das Geprassel der Niethämmer schwillt
an und ebbt ab. Wie ungeheure Detonationen schlägt das Knallen aufschlagender
Metallplatten dazwischen. Fauchend und zischend entweicht Preßluft aus
Gummischläuchen. Ich nehme die Bilder des titanischen Werkes wie einen Traum in mich
auf. Diese Werft unter Beton ist so großartig und unwahrscheinlich, daß der
Geist keine Erinnerungsbilder findet, zu denen er diese Welt in Beziehung setzen kann. Er
bleibt hilflos, und das Begreifen hinkt hinter den Eindrucken, die die Augen aufnahmen,
zurück."
Die Maler der Bavaria-Filmgesellschaft haben mit weißer Kalkfarbe die alten
Hinweisschriften wieder an die grauen Betonwände gemalt: "Sehrohrwerkstatt",
"Proviantmeister". Auch rote Kreuze haben sie aufschabloniert und Pfeile dazu. Der
Eindruck ist gespenstisch: Ich reise mit der Zeitmaschine vierzig Jahre zurück .
"Was war denn am schlimmsten?" fragte ich im Freßzelt an der Schleuse von La
Pallice einen von den Komparsen. Da geben gleich drei, vier Antwort: "Auf der Wippe,
das war säuisch", "Ewig in der kalten Brühe!", "Das nahm
überhaupt kein Ende!", "Das war nichts für meiner Mutter ihren
Sohn!" Ich traute meinen Ohren kaum: Auch die Reden klangen wie die von damals.
Die Wippe war in der 25 Meter hohen Walle 415 in Geiselgasteig aufgebaut worden, der
größten Studiohalle in Kontinentaleuropa. Die Wippe ist ein Teufelsding: eine
ingeniös ausgedachte Maschine, die aussieht wie der Prototyp einer neuen
Rummelplatzattraktion. Die Plattform läßt sich in jede Richtung kippen, und zwar
bis zu vierzig Grad. Schnell oder langsam kann sie jede Bewegung nachmachen, die ein U-Boot
in schwerer See oder beim Angriff des Gegners mit Wasserbomben vollführt.
Von einer geräumigen Plattform aus, die um die Bootsreplik herumgebaut ist, ohne mit der
Wippe verbunden zu sein, konnte ich zusehen, wie in der Zentrale gespielt wurde: Einige der
gewölbten Bleche, die den Druckkörper bilden, waren abgehoben worden. Jetzt sah
die Zentrale noch gespenstischer aus. Die Requisiteure hatten ganze Arbeit geleistet: Wie
ehedem hingen Würste und Rauchfleischseiten wie Symbole menschlicher Notdurft zwischen
Rohrleitungen an der Decke. Es stank sogar nach Nässe, vergammelten Klamotten und nach
Dieselöl. Die Wippe setzte so heftig auf, daß die Leute in der Zentrale
durcheinander taumelten, Schmerzensschreie, das helle Klingen berstender
Wasserstandsgläser. Einer brüllte "Dunst!", und neuer Wassernebel
sprühte von achtern her und mischte sich mit blauem Qualm aus dem Maschinenraum. Wieder
wurden alle von dieser irren Quälmaschine durcheinandergerüttelt und gleich noch
einmal: Die Zentrale stellte sich in der Längsachse schräg. Wer keinen festen Halt
hatte, schlidderte nach vorn weg.
Die Szene: Das Boot wird von einer Serie detonierender Wasserbomben gebeutelt, der
Kommandant versucht, durch Tieftauchen zu entkommen. Verwirrend für mich, zu sehen, wie
hier mit raffinierten Tricks erkauft wurde, was einmal schreckliche Wirklichkeit war: Die
Bombendetonationen, die hier nur simuliert wurden, richteten sich ehedem gegen unser Leben.
Ihre Druckwellen sollten die Verbände lockern, Maschinen von den Sockeln reißen,
Flanschen leckschlagen. Direkt zu treffen brauchten sie gar nicht. Wenn das Boot, das wie
ein rohes Ei war, einen Knacks bekam, besorgte der Druck der Tiefe den Kill: Die Tiefe, die
uns schützte, wurde zum Feind.
Ich litt Qualen, als ich den Filmemachern zusah: Da stimmte alles - die Feuchtigkeit, der
blaue Dunst aus dem Dieselraum, das Hochspringen der Flurplatten- und stimmte auf vertrackte
Weise doch nicht: Solche Irrsinnsblicke wie die Schauspieler durfte sich keiner von uns
erlauben. Wir waren eben keine Schauspieler, sondern Soldaten. Auch noch als die
Fliegerbombe vor Gibraltar das Boot traf, herrschte in der Zentrale eiserne Disziplin. Der
Leitende Ingenieur ließ alle Tauchzellen anblasen, und der Kommandant steuerte das
wiederaufgetauchte Boot pielgerade nach Süden, auf die Küste Afrikas zu. Beim
zweiten Alarmtauchen konnte der LI das Boot nicht mehr halten: Es fiel auf Grund.
Jetzt frage ich mich: Kann dieser Film, wenn er die Kinogänger die Hölle in der
Tiefe nacherleben, läßt, sie zu Verächtern des Krieges machen - oder
fasziniert er sie gar? Und selbst ein Kriegsfilm, der schonungslos exakt die grauenhafte
Wirklichkeit des U-Boot-Kampfes schilderte -- wäre er genug? Muß ein
Seekriegsfilm nicht heute entschieden Front machen gegen die Mystifizierung einer Waffe, die
im Grunde heimtückisch war? In einer Rezension meines Romans in USA stand, obwohl sie
als Verriß gemeint war: "Dies ist vielleicht das erste wichtige Buch, das den
Zweiten Weltkrieg aus deutscher Sicht entmythologisiert." Wird man das auch von diesem
Film sagen können?
Dieser Text wurde entnommen aus: "GEO Nr. 10/1981".
Das Copyright liegt bei dem Verfasser des Textes, Lothar-Günther Buchheim.
Filmcrew
Besetzung
Jürgen Prochnow
Herbert Grönemeyer
Klaus Wennemann
Hubertus Bengsch
Martin Semmelrogge
Bernd Tauber
Erwin Leder
Martin May
Heinz Hoenig
Uwe Ochsenknecht
Claude-Oliver Rudolph
Jan Fedder
Ralf Richter
Joachim Bernhard
Oliver Stritzel
Konrad Becker
Lutz Schnell
Martin Hemme
Rita Cadillac
Otto Sander
Günter Lamprecht
Roger Barth
Christian Bendomir
Thomas Boxhammer
Günther Franke
Norbert Gronwald
Jean-Claude Hoffmann
Arno Kral
Albert Kraml
Helmut Neumeier
Peter Pathenis
Franz Pietsch
Dirk Salomon
Ferdinand Schaal
Christian Seipolt
Rolf Weber
Lothar Zajicek
Sky Dumont
Maryline Moulard
Regie: Wolfgang Petersen
Buch: Lothar G. Buchheim Wolfgang Petersen Dean Riesner
Produzenten: Günter Rohrbach Michael Bittins Lutz Hengst
Produzenten (director's cut): Mark Damon Ortwin Freyermuth John W. Hyde Edward R. Pressman
Originalmusik: Klaus Doldinger
Kamera: Jost Vacano
Schnitt: Hannes Nikel
Casting: Willy Schlenter
Szenenbild: Rolf Zehetbauer
Bauten/Dekorationsbau: Götz Weidner
Bühnenbildner/Ausstatter: Götz Weidner Rolf Zehetbauer
Kostüme: Monika Bauert
Maske/Frisuren: Alfred Rasche Ago von Sperl Rüdiger von Sperl
Produktionsleiter: Jürgen Bieske Michael Bittins Kurt von Vietinghoff
Regieassistenten: Georg Borgel Marie-Antoinette Petersen
Künstlerische Leitung:
Rudolf Braun
Knuth Christiansen
Peter Dürst
Erhard Hose
Pius Hüngerl
Monika Moritz
Kurt Musegg
Bernhard Neureiter
Walter E. Richarz
Heinz Schäfer
Joseph Teppert
Friedrich Thaler
Rüdiger Wagner
Philipp von Seil
Ton und Musik:
Werner Boehm
Stanislav Litera
Heinz Schürer
Karsten Ullrich
Peter Bond
Albrecht von Bethmann
Peter Horrocks
Mike Le Mare
Carola Storr
Alan Willis
Milan Bor
Trevor Pyke
Eva Claudius
Illo Endrulat
Hans W. Kramski
Mel Kutbay
Ton und Musik (director's cut):
Bill Abbott
Karen M. Baker
Rick Bozeat
Clayton Collins
Todd Egan
Eric Flickinger
Darrall Garcia
Scott Martin Gershin
Sarah Goldsmith
Jessica Goodwin
Philip A. Hess
J. Stanley Johnston
William B. Johnston
Michael Keller
Randy Kelley
Tommy Klemt
Mark R. La Pointe
Gerry Lentz
Kimaree Long
Joe Milner
Denise Okimoto
Brian Pierson
Scott Sanders
David Stanke
Wylie Stateman
Peter Michael Sullivan
Kim Waugh
Scott Wolf
Peter Zinda
Spezialeffekte:
Karl Baumgartner
Max Gretmann
Franz Kirschke
Nick Middleton
Willi Neuner
Theo Nischwitz
Michael Strohhofer
Visual Effects:
Jörg M. Kunsdorff
Gerhard Neumeier
Hans Nothof
Oliver Nothof
Rudolf Roemmelt
Alfred Schallmeier
Erwin Schnetzer
Sebastian Schwerte
Ernst Wild
Restlicher Stab:
Ray Andrew
Stan Andrew
Heinrich Bader
Horst Becker
Carola Brandes
Jan-Michael Brandt
Daniel Braunschweig
Jürgen Bretzinger
Gunthard Böhm
Karlheinz Böhm
Eva Claudius
Arlette Danis
Rudi Denk
Hans Diessbacher
Iko Dimitri
Eric Dussart
Philippe Dussart
Hermann Fahr
Gerhard Fromm
Nicole Front
Karin Geuer
Thomas Gitt
Isabel Goslar
François Hamel
Siegi Haubold
Frank Heinig
Jan Jacobsen
Christl Kirchner
Achim Krug
Ludwig Kurz
Jean Lara
Renato Liapaki
Marc Liesendahl
Lisa Loeßl
Leander R. Loosen
Peter Maiwald
Gérard Nicolas
Babette Nischwitz
Susanne Nischwitz
Theo Nischwitz
Joel Picaud
Mike Rutter
Ludwig Sauermann
Franz Schlammer
Ernst Schmid
Claudia Schumann
Pierre Sicre
Angelika Siegmeier
Karl-Heinz Stempel
Ernst Stritzinger
Wolfgang Treu
Karl-Heinz Vogelmann
Robert Wiesmann
Egil S. Woxholt
Doris Wutz
Willi Zopf
Ingrid von Anka
Lilli von Otting
Restlicher Stab (director's cut):
Lucas Van Alen
Manichanh Tangpraserth
Brad Stephens
Suzanne Schnulle Murphy
Jennifer Neysa Jew
Thomas Henkel
Linda DeMarco
Bill Brown
Todd Busch
Companies
Production Companies:
- Bavaria Film [de]
- Radiant Productions [de]
- Süddeutscher Rundfunk [de]
- Westdeutscher Rundfunk [de]
- Twin Bros. Productions (Director's cut)
Distributors:
- Columbia Pictures [us]
- Columbia TriStar [us]
- Constantin Film [de]
- Gaumont Home Vidéo [fr]
- JMM Invest, S.L. [e]
- Neue Constantin Film [de]
- Triumph Releasing Corporation [us]
Editing (director's cut):
Titles (director's cut)
Sound effects (director's cut)
English translation (director's cut)
English subtitles (director's cut)
Negative cutting (director's cut)
Magnetic film restoration (director's cut)
Daten
Länge: Germany:149 / Germany:216 (director's cut) / USA:210 (director's cut)
Produktionsland: West Germany
Sprache: English / German
Farbformat: Color (Technicolor)
Tonverfahren: Dolby Digital (director's cut) / Dolby / SDDS (director's cut)
Altersfreigabe:
- Argentina: 13
- Chile: 14
- Finland: K-16
- France: U
- Germany: 12
- Ireland: 15
- Netherlands: 12
- Netherlands: 16 (director's cut)
- Norway: 15 (director's cut)
- Norway: 16
- Spain: 13
- Sweden: 15
- UK: 12 (dubbed directors cut)
- UK: 15 (subtitled directors cut)
- USA: R
Diese Liste wurde entnommen von http://german.imdb.com.
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