1941 ist der Krieg im Atlantik an einen kritischen Punkt angelangt - den Alliierten gelingt es immer besser ihre Geleitzüge vor den Rudeln deutscher U-Boote zu schützen.
Selbst erfahrene deutsche U-Boot Kommandanten wie Prien, Schepke, und Kretschmer und deren Besatzungen kehren nicht mehr zurück oder werden gefangengenommen. Jedem Seemann drängt sich die Vorstellung auf, bald in "Erfüllung seiner Pflicht" sein Leben zu lassen - eingesperrt in einem Grab Namenloser.

"Das Boot" erzählt dem Zuschauer die Geschichte eines deutschen U-Bootes und seiner Besatzung inmitten eines immer aussichtsloser und zermürbender werdenden Kampfes.
Regisseur Wolfgang Petersen drehte diesen Film nach dem gleichnamigen Roman von Lothar-Günther Buchheim, der darin seine Erinnerungen einer Feindfahrt an Bord von "U-96" wiedergab. Die Schrecken und Ängste, die jeden an Bord befallen, kommen in seinem literarischen Meisterwerk für jeden nachvollziehbar und beklemmend realistisch zum Ausdruck. Trotzdem Buchheim sich nie vollkommen (siehe Kommentar Buchheims auf dieser Webseite) mit dem Film und seiner Darstellung des Krieges vollständig identifizieren konnte, kommt dieser mittlerweile Filmgeschichte gewordenen Produktion das Verdienst zu, vielleicht erstmalig wirklich die Sinnlosigkeit des Krieges dem Zuschauer auf eine Weise zu vermitteln, die jegliche hurrapatriotische Denkweisen und nationalen Überlegenheitsgefühle ad absurdum führt.

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Folgender Text wurde entnommen von http://www.tu-film.de (Sommersemester 1996):

"Das Boot" zeigt eine authentische U-Boot-Operation im Kriegsjahr 1941. Sie beginnt mit der stolzen, heute unwirklich operettenhaft wirkenden Ausfahrt aus dem Atlantik-Hafen La Rochelle. Sie endet mit der Heimkehr des schwer beschädigten Bootes im Bombenhagel feindlicher Flugzeuge. Dazwischen liegen Wochen der Angst; die Hölle des U-Boot-Krieges: Quälende Enge, Gammelfahrt, Sturm, Flugzeugangriffe. Beim Angriff auf einen Geleitzug werden die Jäger zu Gejagten. Auch durch die Flucht in bedrohliche Tiefen können sie der Wasserbombenverfolgung nicht entkommen. Das Boot gerät an die Grenzen seiner Belastbarkeit, stundenlang kreisen die Zerstörer über der Tauchstelle. Aber die Bomben treffen nicht. Endlich taucht das Boot wieder auf in die gespenstische Szene zerstörter Schiffe und verstümmelter Leichen. Ein verschlüsselter Funkspruch befiehlt ihnen, die Meerenge von Gibraltar zu durchbrechen - mitten durch die Abwehrkette alliierter Zerstörer. Der verzweifelte Versuch scheitert. Erneuter Flugzeugangriff - das Boot wird schwer getroffen und sackt auf Grund. Wie eine riesige Faust preßt der Wasserdruck die Stahlhaut zusammen. Die Besatzung kämpft verzweifelt um ihr Leben...


Folgender Text wurde verfasst von Rolf Krebs Dezember 1997/Januar 1998:


Die "Schlacht im Atlantik" wird härter. Die deutsche U-Boot-Flotte, mit deren Hilfe Hitler England aushungern wollte, hat die ersten schweren Rückschläge erlitten. Immer wirkungsvoller werden die in Gleitzügen fahrenden englischen Frachtschiffe von Zerstörern gesichert. Dennoch werden von den französischen Atlantikhäfen aus immer neue U-Boote in den Kampf geschickt.

Von den 40.000 deutschen U-Boot-Männern des Zweiten Weltkrieges kehrten 30.000 nicht zurück...

"Spiegel Special 100 Jahre Kino" (1994) bezeichnete den teuersten deutschen Nachkriegsfilm Das Boot (20 Millionen Zuschauer, Produktionskosten 30 Millionen DM) als "Ehrenrettung für die deutschen U-Boot-Besatzungen", und der Autor des entsprechenden Romans, Lothar Buchheim, beklagte "billige Unterhaltungseffekte". Im Ausland, vor allem in den USA, nahm man die abenteuerliche Zeit des U96 auf Feindfahrt im Atlantik (1941) begeistert auf, der Film wurde ein großer Erfolg und erhielt sechs Oscar-Nominierungen. Die Rolle des Leutnants Buchheim spielte im Film leistungsstark der Sängerbarde Herbert Grönemeyer.

Nie war der Film besser als heute: noch beklemmender, noch realistischer, noch spannender als das Original. Faszinierend auch die jetzigen Stars in jungen Jahren. 90 Minuten dauerte die Originalversion des Kinofilms, die neue Fassung ist zwei Stunden länger, ohne dabei auch nur eine Minute langweilig zu sein.

(*) La Rochelle [frz. larc'òel] , frz. Dép. - Hauptstadt am Golf von Biskaya, 75.800 E. Museen; bed. Ind.- und Handelszentrum, Hafen. Bed. mittelalterl. Befestigung der Hafeneinfahrt und der Stadt (z.T. erhalten). Eine der Hauptfestungen der Hugenotten, 1628 von Richelieu unterworfen; 1940-45 dt. U-Boot-Stützpunkt.

"Das Boot", basierend auf dem Roman von Lothar-Günther Buchheim, wurde das Erstemal als 145 min Film gedreht (1981). Zudem wurde eine sechs-stündige Mini-Serie in Deutschland ausgestrahlt. 1997 kombiniert Wolfgang Petersen die action-geladenen Szenen des original Filmes mit einigen emotional-wichtigen Szenen aus der Mini-Serie in "Das Boot - The Director's Cut". Das Ergebnis ist ein Film, welcher die einfachen Persönlichkeiten als U-Boot-Fahrer charakterisiert. Er macht deutlich, wie stark Langweile und Spannung, Todesangst während einer Mission beisammen liegen. Peterson wählte sorgfältig seine Szenen aus dem 6-Stunden-Film und produzierte neue, digitalisierte Sound-Effekte. Das Ergebnis: "The Director's Cut".
Die originale 1981-Version war zu diesem Zeitpunkt der teuerste Film in der deutschen Filmgeschichte. Dem penibelgenauen Detailvorstellungen des Regisseurs verdankt der Film seine Realität und seine millitärisch-historische Korrektheit. Das U-Boot-Set war auf einem Gerüst montiert, welches um bis zu 45 Grad geneigt und kräftig durchgeschüttelt werden konnte, um die Unterwasserattacken zu simulieren. Mit Schläuchen wurde kaltes Wasser über die Schauspieler gespritzt um das Brechen der mächtigen Ozeanwellen am Boot nachzuempfinden.
Während der Zeit der Dreharbeiten, wurde den Schauspielern verboten sich dem Sonnenlicht auszusetzen, damit die Gesichtsbleiche realistisch wirkte. Außerdem mußten sie vorher ein wochendauerndes Training absolvieren, um zu lernen, wie man sich schnell und professionell durch die schmalen Gänge des U-Bootes bewegt. Wolfgang Petersen gab zu, von den detailiert nachgebauten Instrumenten besessen zu sein. Jede Schraube, jeder Bolzen am Set, war eine authentische Nachbildung derer, die in den U-Booten des II.Weltkrieges benutzt wurden.

Die Außen- und Unterwasserszenen des Bootes wurden in einem 15x13x3,5 m Bassin aufgenommen, wobei die Brückenwache durch Puppen ersetz wurden. Dagegen wurden alle Szenen, die in La Rochelle spielen, an den Originalschauplätzen gedreht. Der Film war schließlich 1981 nach fünf Jahren Vorbereitung, einem Jahr Dreh und einem weiteren der Postproduktion vollendet. Der daraus entstandene 3 x 2h TV-Film hatte schließlich ca. 30 Mio. DM verschlungen.

Die Wahrheit blieb auf Tauchstation
Bericht von Lothar-Günter Buchheim

Wie ich mir denn vorkäme angesichts des riesigen technischen Aufwands für diesen Film, wurde ich gefragt, wenn ich am Drehort des Films in Geiselgasteig oder in La Pallice war, dem Handelshafen von La Rochelle und ehemaligen deutschen U-Boot-Stützpunkt an der französischen Atlantikküste. Wie ich mir denn vorkäme bei 25 Millionen Mark Produktionskosten für Deutschlands teuersten Film, den ich quasi verursacht hätte. Wie ich mir vorkam? Ich lief tief deprimiert herum, weil sich das, was ich sah, so gar nicht mit meinen Vorstellungen von diesem Film deckte. Er ist mir entglitten. Er ist nicht mehr "mein" Film, obwohl das überall behauptet wird.

Auf der anderen Seite fragte mich kein Mensch, ob mir das, was aus meinem Buch gemacht wurde, auch paßt. Im Gegenteil, ich wurde behandelt wie ein Autor üblicherweise von den Filmproduzenten: als ein entrechteter Stofflieferant. In diesem Fall wirkt sich das schlimmer aus als gewöhnlich, denn hier handelt es sich nicht um irgendeinen Spielfilm. Dieser Film wird, ob das nun gewollt ist oder nicht, zum dokumentarischen Beleg für den Einsatz aller U-Boote im Zweiten Weltkrieg werden. Alle Welt wird sich ihren Begriff vom U-Boot-Krieg nach diesem Film bilden. Es werden so viele Bücher erscheinen können, wie die Autoren schreiben mögen: Sie werden nichts daran ändern, daß dieser Film als der einzig "richtige" Beleg gelten wird. Das hat mit der Überzeugungskraft von Bildern zu tun, die stärker ist als die von Worten.

Wenn die Amerikaner den Film gemacht hätten, wie es ursprünglich geplant war, wäre meine Situation zwar auch quälend, aber doch einfacher: Für die Amerikaner hätte ein Schludrigkeitsbonus gegolten. Über einen derartigen Film hätte man mit den Schultern zucken können: typisch amerikanisch, eben so, wie ein Regisseur von drüben solche Streifen mit den üblichen Appellen an alle Vorurteile gegen die Deutschen inszeniert. Daß der Film "Das Boot" jetzt ein "nationaler" Film ist? macht die Dinge viel schwerer: Die Deutschen haben keinen Bonus. In diesem Film müßte alles stimmen - aber das tut es eben nicht.

Es wird so aussehen: Nicht der Militärberater wird für die Fehler verantwortlich gemacht werden, nicht der Regisseur, auch nicht der Produzent. Für jede Obszönität, für jede Falschzeichnung werde ich verunglimpft werden. Ich weiß schon heute, daß es zu meiner Verteidigung gar kein Mittel geben wird. Kein Hinweis darauf wird fruchten, daß ich nicht der Berater, nicht der Regisseur, nicht der Produzent bin, sondern nur der Autor des Buches "Das Boot". Als das Buch zum Welterfolg wurde, meldeten sich die Filmproduzenten massenweise. Schließlich kaufte die Bavaria den Stoff.

Mit Hilfe von Abschreibungsgesellschaften wollte sie das für deutsche Maßstäbe gewaltige Projekt finanzieren und sich dabei auch auf die Hilfe einer amerikanischen Gesellschaft stützen: Hollywood sollte nach Geiselgasteig kommen. Die Amerikaner kamen. Robert Redford sollte den "Alten", den Kommandanten des U-Boots, spielen, John Sturges der Regisseur sein. Alles schien zum besten zu stehen. Da legten die Amerikaner ein Drehbuch vor, das ich als ein meinen Roman böse verfälschendes Machwerk empfand. Der Krach war da. Es gab keinen Kompromiß. "Die andere Seite bestand so unabdingbar auf einer Szene - der Ermordung amerikanischer Offiziere im Rettungsboot durch Leute vom "Boot" - wie wir ihre Streichung verlangten", so der Chefdramaturg der Bavaria, Helmut Krapp. Im amerikanischen Drehbuch war sogar die SS mit von der Partie. U-Boot-Leute wurden als Kriegsverbrecher, ich selbst als deren wüster Antreiber geschildert. Ich drohte mit dem Verbot der Titelverwendung und dem Rückzug des Autorennamens. Ich wollte, daß ein Film entsteht, der den Einsatz der deutschen U-Boote am Beispiel einer besonders schrecklichen Feindfahrt von U-96 schildert - aber kein Zerrbild nach amerikanischem Geschmack. Damals, 1978, schrieb ich mein eigenes Drehbuch, 600 Seiten stark - besser: ich schrieb meinen Film - und zwar eher vom Roman weg als am Roman entlang - einen Text, der mit dem Titel "U-96, Szenen aus dem Seekrieg" in diesem Herbst als Buch erscheint.

Neue amerikanische Partner traten auf den Plan, auch sie waren nur auf eine sensationelle Kriegsstory aus. Ihren eigenen Drehbuchschreiber brachten sie gleich mit - als er fertig war, zerplatzte alles. Don Siegel, der neue Regisseur, flog wieder nach Hause. Die geldgebende Abschreibungsgesellschaft gab auf. Sechs Millionen Mark waren weg, und noch kein Meter Spielfilm war belichtet. Für das viele Geld waren etliche U-Boot-Modelle gebaut worden, zwei davon originalgroß. Zeitweilig glich das Bavariagelände einem Schrottplatz an der Attantikkuste, dann wieder einer richtigen Werft mit Hellingen und allem, was dazugehört. Die Bavaria heuerte einen neuen Regisseur: Wolfgang Petersen. Der Neue wollte das Drehbuch selber schreiben. Meines sei zu lang, hieß es damals - allenfalls gut für einen Sechsstundenfilm.

"lronie des Schicksals" nennt man, was dann geschah: Das Fernsehen ersetzte den amerikanischen Kapitalanteil. WDR und SDR bestellten einen Sechsteiler für das Jahr 1985. Aber da war Petersen, mit seinem Auftrag in der Tasche, schon an der Arbeit. Ich konnte mich nur mehr zurückziehen und grollen. Schon damals begann das Gerede vom teuersten je in Deutschland gedrehten Film.
Und Sensationsmeldungen über die Filmarbeit gab es: Einmal warf das Elfmeterboot bei einer Versuchsfahrt auf dem Starnberger See auf ein "falsches" Funksignal hin den Rückwärtsgang ein und rammte eine Yacht, ein andermal sank es gar im Chiemsee. Später dann zerbrach die Oberdecksreplik - immerhin 67 Meter lang- über Nacht an der Boje in einer Bucht der Ile de Ré. Das Vorschiff versank, der Rest wurde angeschwemmt. Ein schwerer Schlag. Das Boot wurde dann auf einer Werft in La Pallice wieder zusammengeflickt. Zwei Millionen im Eimer: Die Versicherung war nur für Totalverlust abgeschlossen.

Endlich wurde die Besatzung gebildet: 18 Schauspieler, 23 Komparsen - keine Stars. Star ist in diesem Film das Boot. Als ich in Geiselgasteig das erste Mal nach mehr als 35 Jahren wieder in dieses Boot kam - in diese Replik des Druckkörpers eines U-Bootes vom Typ VIIC -: traf es mich wie ein Schock. Ich hatte gedacht, für den Film werde alles aus Styropor gemacht, aus Pappmache und Sperrholz. Aber als ich dann merkte, wie man jedes Handrad, jedes Ventil, auch die Druckknöpfe für die Tiefensteuerung anfassen konnte, wie ich mich plötzlich wieder von den gleichen Manometern umstellt fand wie damals, riß es mich: Auf so einem U-Boot habe ich als Kriegsberichter eine Höllenfahrt mitgemacht, in so einer Zentrale, dem Herzstück des U-Bootes. Das war in der Straße von Gibraltar, und zwar nachdem unser Boot von einer britischen Fliegerbombe getroffen worden war. Diese Zentrale ist kein spaßiges Interieur. Hier gibt es nichts als Ventile, Manometer, Handräder, Rohrleitungen, Wasserstandsgläser - alles dicht bei dicht hineingebaut in die Stahlkarkasse des Druckkörpers des Typs VIIC, der während des Zweiten Weltkrieges die Hauptlast des Kampfes im Atlantik trug. Auf diesem Schiff gibt es keine Trennung von Last-, Maschinen- und Wohnräumen. Das ganze Schiff ist eine einzige perfekte Kampfmaschine. Für unsere Notdurft war kaum Platz gelassen. Alles, was nicht aus Stahl bestand, wirkte hier fehl am Platz. In der drangvollen Enge dieser Tauchröhre mußten ein halbes hundert Leute ihren Dienst tun. Und nicht nur das: Auch der Proviant. Reservemunition, Klamotten - alles mußte in die Röhre gestaut werden.

Die U-Boote wurden "Eiserne Särge" genannt. Was man damals als "Blutzoll" bezeichnete, die Verlustquote also, war bei den U-Boot-Männern so hoch wie bei keiner anderen Waffe. Von den 40 000 U-Boot-Männern sind 30 000 im Atlantik geblieben. Viele von ihnen waren noch nicht einmal Männer - in Wirklichkeit waren es halbe Kinder: Der gesamte U-Boot-Orlog war ein riesiger Kinderkreuzzug. Wir hatten 16 jährige an Bord, gegen Kriegsende gab es 19jährige Leitende Ingenieure und 20 jährige Kommandanten, in einer Art Schnellbrütverfahren frontreif gemacht, um auf eine der fürchterlichsten Weisen vom Leben zum Tode befördert zu werden. Ich habe mich immer dagegen gewehrt, daß es in Todesnachrichten von U-Boot-Fahrern hieß, sie seien gefallen. Sie sind abgesoffen, ersäuft wie überzählige Katzen im Sack.

Mit den Veteranen, die sich so gern zu ihren Treffen zusammenfinden, um im Stalldunst der gegenseitigen Nähe ihre Erinnerungen zu verklären. muß man wohl Nachsicht üben: Keiner hat diese Hölle ohne Schaden überstanden. In Wirklichkeit sind wir alle Kriegsbeschädigte, auch wenn wir noch Arme und Beine am Körper haben. Das Trauma, das uns geblieben ist, werden wir nie wieder los. Wenn es sich vermeiden ließ, ging ich nicht an den Drehort, weil mich alles, was ich zu sehen bekam, zu heftig attackierte: Hier wurde meine eigene Vergangenheit wiedererweckt. Mich quälte dazu die Divergenz zwischen meinen Erinnerungsvisionen und den Schauspielerattitüden in den nachgestellten Szenen. Mein Alter Ego, der Kriegsberichterleutnant, den ich nicht im Film haben wollte, wurde von Regisseur Petersen zur wichtigen Figur aufgebaut. Sie ist fatal geraten. Ich konnte nicht in den Spiegel sehen, wenn ich mich an Bord so benommen hätte, wie es dieser Charge immer wieder abgefordert wird. Am albernsten führt sich der Mann in einer vom Regisseur erfundenen Szene - wenn er doch um Himmels willen nicht Szenen erfinden würde- auf:
Da fotografiert dieser Schießbuden-Kriegsberichter im Dieselmaschinenraum herum und bekommt für sein Hampelmannsgebaren von irgend jemandem einen schmierfettgetränkten Putzlumpen ins Gesicht geschleudert. Der Herr Kriegsberichter markiert innere Kämpfe und stürmt aus dem Raum. Für den Lappenschmeißer bleibt der Angriff ohne Folgen. Einen Öltwist in die Visage zu bekommen - das hätte mir mal passieren sollen! Ich fragte Petersen, was ihn an meinem Stoff so sehr interessiert habe. "Ich hatte zum erstenmal das Gefühl, hier wird erzählt, was Krieg ist", sagte er, "ich war immer sehr neugierig darauf, weil ich Krieg nie selber erlebt habe." Das ist es eben: Petersen hat nie Krieg erlebt. Kann man den U-Boot-Krieg in Bildern wiederholen, wenn man U-Boot-Krieg nie erlebt hat?

Der U-Boot-Krieg war ein hochtechnisierter Krieg. Wie will man diese spezielle Art von Maschinen-Soldaten verstehen, wenn man selber nie an ihren Maschinen gestanden hat? Eine Wache von vier Stunden in der Maschine bei "beide Diesel große Fahrt voraus" durchzustehen, erfordert eben andere Bewegungen, anderes Verhalten als die Vorstellung einem kriegsunerfahrenen Regisseur eingibt. Aber auch Brückenwachegehen bei Sturm zwingt zu ganz anderem Verhalten, als Regisseur und Schauspieler es sich in der gewärmten Halle bei angestellten Windmaschinen und Wasserwerfern vorstellen können. Da gibt es kein wildes Gestikulieren, keine aufgerissenen Münder: kein expressionistisches Theater fur Kinobesucher. Da duckt man sich vielmehr vor den Brechern hinter das Schanzkleid und sieht zu, daß man die grünen Katarakte auf den Buckel bekommt statt ins Gesicht. Da hält man die Luft an und sich selber mit allen Kräften fest, damit man nicht aus dem Stand und aus der Brückenwanne gerissen wird. Wie es im Boot aussieht, wenn draußen die Wasserbomben detonieren, davon will ich gar nicht reden.
Die Frage bleibt ja ohnehin: Kann Nachgespieltes die Schrecken der Wirklichkeit vermitteln? Und wenn es das könnte: Will das Kinopublikum die ganze Wahrheit überhaupt erleben? Verwirrend war eine Antwort, die mir der Marineberater der Bavaria gab, als ich ihn am Drehort, ziemlich aufgebracht, fragte: "Warum passen Sie nicht auf? Warum sorgen Sie nicht dafür, daß die Szene, die wir eben gesehen haben. so abgedreht wird, wie es der Wirklichkeit entsprechen würde?" Das Schiff "Reina Victoria", das "der Alte", der Kommandant, auf Grund eines verhängnisvollen Zusammenspiels von Irrtümern und Falschinformationen mit seinen 2000 Passagieren fast zur Hölle schickte. Das ist eine Szene, die in meinem Film die Katharsis ausgelost hätte. Trauma und Katharsis: Mein Film, der nicht gedreht wurde, sollte den Atem und die Gewalt einer griechischen Tragödie haben. Was statt dessen entstand, gerät nun doch wieder zum Action-Film nach amerikanischem Muster.
Gewiß: Es gibt höchst eindrucksvolle Meerespanoramen, brillante Sturmszenen, ein vergleichsloses Aufgebot von special effects - glorreiche Sequenzen, die in ihrer Überzeugungskraft schier gespenstisch sind. Für mich werden sie aber immer wieder in Frage gestellt, weil der Krieg als Moloch nicht spürbar wird. Wie so viele Filme nach historischen Stoffen hat auch dieser die Grundtendenz, interpretatorisch zu sein anstatt genau. Damit schwächt er seine Aussage. Alle Leute, die an diesem Film arbeiten, gehen interpretatorisch vor. Selbst noch die Kostümbildnerin tut das.

Keiner - mit Ausnahme der U-Boot-Bauer, die außerordentlich exakt gearbeitet haben - hält sich genau an die Realität. Jeder arbeitet nach seinen eigenen vagen Vorstellungen. Mir wäre ein Regisseur lieber gewesen, der mit Skepsis, mit Reserve, ja sogar Abwehr an den Stoff herangegangen wäre. statt sich von der Dramatik der Handlungsabläufe so hinreißen zu lassen und sie dann zum Expressiven hin zu übersteigern, wie Petersen das tut. Seine Männer geraten ihm immer wieder zu hysterischen Veitstänzen, die wild herumfuchteln, statt die in der jeweiligen Situation richtigen Griffe zu machen. Natürlich weiß ich, daß der Film lieber mit groben Effekten arbeitet als zu differenzieren. Aber hier ist vieles allzu dick aufgetragen und überdeutlich gemacht worden. Ein Beispiel: Ein Wasserstrahl, der nach einer Wasserbombenexplosion messerscharf durch einen gerissenen Flansch ins Boot faucht, ist für die Besatzung ein entsetzlicher Anblick. Die vor dem Druck der Tiefe schützende Stahlkarkasse ist verletzt. Das Leck kann das Ende für Boot und Besatzung bedeuten. Petersen aber läßt Wasser in schieren Kaskaden ins Boot stürzen, im Glauben, mehr Wasser gebe mehr Wirkung.

Der große Irrtum fast aller Kriegsfilme, daß ständige Aktion nötig sei, regiert auch hier. Der Verleih forderte spektakuläre Bilder - die Hölle unter Wasser für ein Kinobillett. Ein wahres Bild von der Hölle auf diesen Booten gewinnt er so nicht. In diesem Film ist zu vieles um des puren Effektes willen eingebaut worden. In natura sah alles grauer aus. Kein Mensch trug damals die Haare so lang wie im Film die Offiziere, und keiner hatte einen kahlgeschorenen Dschingis-Khan Schädel wie ein Mann der Film-Besatzung. Das Filmteam ficht das aber alles nicht an: Es zeigt Sanitäter, die wie Artusritter angehost sind und sogar noch auf ihren weiß gepönten Stahlhelmen - offenbar für Pilotenaugen- ein rotes Kreuz tragen, es zeigt Krankenschwestern in juxigen Lettow-Vorbeck-Hüten und vor allem Szenen, die es auf einem U-Boot nie gegeben hat, ja, die dort gänzlich undenkbar waren und zur Gänze der überhitzten Regisseurphantasie entsprungen sind, zum Beispiel einen schwül homoerotischen "Bananentanz im Bugraum" Petersen machte einen Etappenbums nach, aber im U-Boot war eben nie Etappe. Und er merkte dabei nicht, daß er die Grundstimmung des Films, die eben Angst sein müßte, zerstört. Er spürte nicht, daß er um eines billigen Effektes willen die Klaustrophobie, die diesen Film prägen müßte, auf löste und auch den Komment.

Feindfahrten in U-Booten dauerten vier bis sechs Wochen. Manchmal gab es gar keine Feindberührung, oft nur eine, zwei. Im Film schrumpft die Zeit von sechs Wochen - so lange dauerte die Unternehmung von U96 - zwangsläufig auf zwei Stunden zusammen. Die Aktionen, die in Wirklichkeit selten und auf lange Zeiträume verteilt waren, geraten so dicht aneinander wie auf eine Schnur gezogene Kugeln. Schon dadurch passiert die totale Verzerrung. So unterhaltsam, daß ständig etwas "los" gewesen wäre, war das Leben auf einem U-Boot eben nicht. Beherrscht wurde es von einem strengen Komment, von dem in diesem Film gar nichts zu spüren ist. Die U-Boot-Besatzung war eine unter ständiger Feindbedrohung existierende Männergesellschaft, die nur unter dem Zwang zu absolutem Gehorsam funktionieren konnte. Sie prägte dabei Verhaltensformen aus, die im Extrem Ritualcharakter hatten. Das Prinzip gegenseitiger Duldung wie in Wohngemeinschaften gilt hier zu aller letzt. Auch der Kommandant müßte ganz und gar von einem Korsett aus Komment umschlossen sein. Just durch seine Versuche, sich trotz dieses Korsetts menschlich zu geben, müßte Spannung erwachsen und der Mann zu einem Charakter werden.

Ähnliches gilt von jedem der Besatzung. Gerade in der Unterdrückung der Angst, im Ausbleiben von Panik sollte der Film seine größte Wirkung haben. Spannung muß - und deshalb heißt das auch landläufig so -knistern. Ständige Explosionen in Panikszenen erzeugen keine Spannung, sondern sind nichts als Kintopp-Effekt. Was hier inszeniert wird, ist streckenweise nicht Realismus als Kunstform, sondern Imitation einer Wochenschau-Reportage Das alte Problem: genau sein und doch keinen Abklatsch machen. Quasi die "zweite Realität", die wichtigere, die hinter den Dingen, erfassen, das Überflüssige eliminieren und dafür das Sinnbildliche betonen. Sinnbilder machen: Bilder, die Sinn haben.
Wenn ich die Arbeit an diesem Film so kritisiere, hat das seinen tiefen Grund: Ich halte ganz schlicht dafür, daß hier Exaktheit á tout prix Gebot sein muß und zwar in allem - vom Mützensitz bis zu der Art, wie sich ein Seemann die Hosen hochzieht. Für die technischen Zurüstungen des Films konnte ich mich immer wieder begeistern, wie ich mich damals für die Boote begeisterte, wenn sie im Bunker lagen oder lautlos mit E-Maschinenfahrt an die Schleusenpier trieben.

Die Arbeit der bayerischen Schlosser, Schmiede, Mechaniker und Schreiner unter dem Film-Architekten Rolf Zehetbauer habe ich von Anbeginn bewundert. Die Präzision ihrer Nachbauten konnte sogar die Schauspieler bloßstellen. In die so exakten Replika hätten nun auch "richtige", das heißt durch Jahre hindurch trainierte Seeleute und Maschinisten gehört. Jetzt klafft eine merkwürdige Diskrepanz zwischen der Präzision der technischen Anlagen und dem doch nur imitativen Verhalten der Akteure. Das eine ist quasi echt - das andere "nur gespielt". Erstaunlich, wie viele alte Leute im Team arbeiteten. Offenbar kann ihnen in punkto Erfahrung kein jüngerer das Wasser reichen. Karl Baumgartner, genannt Charly Bumbum, Herr über alles, was knallt und stinkt, ist 58 Jahre. Er hat schon für etwa 90 Filme als Sprengmeister gewirkt, ein besessener Bastler, der "Make Love Not War" auf die Hintertüren seines "Bumbum-Expreß" gemalt hat, damit ja keiner glaubt, er hätte tatsächlich martialische Gelüste.
Ich guckte Charly Bumbum gern zu, wenn er sich mit Lassoband und vielen Steckern auf Holzbrettern seine "Zentrale" zusammenbastelte - ein verschmitzter Pyromane, der seine Leidenschaft zum Beruf gemacht hat. Von komplizierten Einrichtungen hält er nichts. Schnell hintereinander folgende Einschläge Iöste er mittels eines selbstgebastelten Gerätes aus, das wie eine vergrößerte Mundharmonika ohne Deckplatte aussah. Dazu aber hat er eben das Pulver: Ich weiß nicht, wie Charly es schafft, so hochexplosiv durch die Gegend zu kariolen. Theo Nischwitz, der Trickmeister der Bavaria, war schon in Pension gegangen, als man ihn für diesen Film brauchte - für die Aufpro vor allem. Das Aufpro-Verfahren wurde in England erfunden. Es erlaubt, den starr im Atelier mitten zwischen enormen Wasserwurfmaschinen stehenden U-Boot-Turm so ins Bild zu bringen, daß er sich auf der Leinwand wild bewegt. Nischwitz erreichte das mit einem verzwickten Spiegelsystem, durch das Originalaufnahmen in der Sturmsee auf eine riesige Leinwand hinter dem originalgroßen Turm projiziert werden, und mit einer nach den Seiten neigbaren Kamera, deren Horizont während der Aufnahmen der Brückenwache in den Brechseen sorgfältig mit der schwankenden Kimm auf der Projektionsleinwand in Deckung gehalten wurde. Dadurch entsteht die Illusion, daß sich nicht mehr die Kimm, sondern nur der Turm bewegt.

Die Bilder von der Brückenwache in der Sturmsee gehören zu den wichtigsten des Films. "Guter Ausguck ist das halbe Leben", hieß es damals. Wir konnten uns zwar durch Tauchen der Gewalt der Brecher entziehen, aber dann wäre das Boot für die Tauchzeit blind gewesen und hätte seinen Auftrag, den Gegner aufzuspüren, nicht erfüllen können. Die Brechseen versetzten den Brückenposten gewaltige Schläge: Die Brücke war ja ohne jeden Schutz. Bei Sturm fuhr die Brückenbesatzung mehr durch die See als über dem Wasser. Es kam vor, daß ganze Brückenbesatzungen verschwanden, von ihren sichernden Karabinerhaken gerissen und nach achtern aus der Brücke gewaschen: Nach achtern war die Brücke ganz offen.
In La Pallice begann jeder neue Drehtag im alten Strandkasino "La Pergola" mit wilder Hektik. Gereiztheit lag in der Luft, keiner hatte richtig ausgeschlafen. Die Maskenbildner hatten alle Hände voll zu tun, blaue Schminke für die Augenringe aber konnten sie sich sparen: Die meisten der Leute wurden ihre echten Augenringe gar nicht mehr los. Am Ende des Hafens von La Pallice liegen als breit hingeklotzter grauer Betonriegel die von den Deutschen gebauten U-Boot-Bunker. Die Sequenz, die in diesen Schutzhöhlen für die U-Boote spielt, ist grandios gelungen. Hier ist der originale Schauplatz zur Wirkung gekommen. Bild um Bild deckt sich mit meiner Erinnerung: Wenn ich die Bunkersequenz sehe, bin ich wieder der junge Leutnant, der mit dem Kommandanten, dem "Alten", und dem Leitenden Ingenieur, dem LI, im düsteren Mammutbau die Reihe der Bassins, der Wassergaragen für dieU-Boote, abschreitet.

So habe ich in der ersten Fassung meines Romans, die ich 1943 schrieb und kürzlich erst wiederfand, die U-Boot-Bunker beschrieben: "Ein Bau, ungegliedert und riesenhaft wie die Pyramiden. Wie diese scheint er auch ohne Eingang zu sein. Erst nachdem wir ihn über Gleisstränge, Bretterstapel und schenkeldicke Rohrleitungen, in denen flüssiger Beton zur nochmaligen Verdickung der Decke in die Höhe gedrückt wird, umwandert haben, findet sich schließlich an einer Schmalseite der von schwer gepanzerten Stahltüren gesicherte Eingang. Ein wilder Wirbel von Niethämmern schlägt uns aus dem dunkeln Inneren entgegen, setzt für einen Augenblick aus, prasselt dann wieder los und verdichtet sich zu einem einzigen, tobenden Rauschen.
Die Boxen, in denen sich die Boote wie schutzsuchende Tiere in Höhlen vor den Bombenwürfen der feindlichen Flieger verkriechen, sind nur schwach erhellt. Nur durch die gegen das Hafenbecken sich öffnenden Einfahrten dringt bleiches Licht und überstrahlt die Konturen der Tore. Je zwei und zwei liegen die Boote fest an den Pieren vertäut auf dem schwarzen Wasser der Bassins. Kräne laufen über sie hin. Hier und da zuckt das perlende Feuerwerk von Schneidbrennern auf. Durch Zyklopenmauern, die die ungeheure Last der Betondecke tragen, werden die hohen Wasserhöhlen voneinander getrennt. Auf der breiten Betonrampe suchen wir im tobenden Sturm zwischen Eisenbahnwaggons, die neue Maschinenteile und gleißende Torpedos herangefahren haben, den Weg zur letzten Box, in die unser Boot verholt worden ist.
Zur Linken dringt gelbes warmes sticht aus den Fenstern der Werkstätten, Tischlereien, Schmieden, Schlossereien, Torpedo-, Artillerie- und Sehrohrwerkstätten. Sie gleichen Häusern, die man in eine Höhle gebaut hat. Große Schilder weisen sie über ihre Tätigkeit aus. Der Werklärm übersteigert sich jetzt zu einem wilden Furioso. Fahrbare Dieselmotoren wuppern. Das Geprassel der Niethämmer schwillt an und ebbt ab. Wie ungeheure Detonationen schlägt das Knallen aufschlagender Metallplatten dazwischen. Fauchend und zischend entweicht Preßluft aus Gummischläuchen. Ich nehme die Bilder des titanischen Werkes wie einen Traum in mich auf. Diese Werft unter Beton ist so großartig und unwahrscheinlich, daß der Geist keine Erinnerungsbilder findet, zu denen er diese Welt in Beziehung setzen kann. Er bleibt hilflos, und das Begreifen hinkt hinter den Eindrucken, die die Augen aufnahmen, zurück."
Die Maler der Bavaria-Filmgesellschaft haben mit weißer Kalkfarbe die alten Hinweisschriften wieder an die grauen Betonwände gemalt: "Sehrohrwerkstatt", "Proviantmeister". Auch rote Kreuze haben sie aufschabloniert und Pfeile dazu. Der Eindruck ist gespenstisch: Ich reise mit der Zeitmaschine vierzig Jahre zurück . "Was war denn am schlimmsten?" fragte ich im Freßzelt an der Schleuse von La Pallice einen von den Komparsen. Da geben gleich drei, vier Antwort: "Auf der Wippe, das war säuisch", "Ewig in der kalten Brühe!", "Das nahm überhaupt kein Ende!", "Das war nichts für meiner Mutter ihren Sohn!" Ich traute meinen Ohren kaum: Auch die Reden klangen wie die von damals.

Die Wippe war in der 25 Meter hohen Walle 415 in Geiselgasteig aufgebaut worden, der größten Studiohalle in Kontinentaleuropa. Die Wippe ist ein Teufelsding: eine ingeniös ausgedachte Maschine, die aussieht wie der Prototyp einer neuen Rummelplatzattraktion. Die Plattform läßt sich in jede Richtung kippen, und zwar bis zu vierzig Grad. Schnell oder langsam kann sie jede Bewegung nachmachen, die ein U-Boot in schwerer See oder beim Angriff des Gegners mit Wasserbomben vollführt.

Von einer geräumigen Plattform aus, die um die Bootsreplik herumgebaut ist, ohne mit der Wippe verbunden zu sein, konnte ich zusehen, wie in der Zentrale gespielt wurde: Einige der gewölbten Bleche, die den Druckkörper bilden, waren abgehoben worden. Jetzt sah die Zentrale noch gespenstischer aus. Die Requisiteure hatten ganze Arbeit geleistet: Wie ehedem hingen Würste und Rauchfleischseiten wie Symbole menschlicher Notdurft zwischen Rohrleitungen an der Decke. Es stank sogar nach Nässe, vergammelten Klamotten und nach Dieselöl. Die Wippe setzte so heftig auf, daß die Leute in der Zentrale durcheinander taumelten, Schmerzensschreie, das helle Klingen berstender Wasserstandsgläser. Einer brüllte "Dunst!", und neuer Wassernebel sprühte von achtern her und mischte sich mit blauem Qualm aus dem Maschinenraum. Wieder wurden alle von dieser irren Quälmaschine durcheinandergerüttelt und gleich noch einmal: Die Zentrale stellte sich in der Längsachse schräg. Wer keinen festen Halt hatte, schlidderte nach vorn weg.
Die Szene: Das Boot wird von einer Serie detonierender Wasserbomben gebeutelt, der Kommandant versucht, durch Tieftauchen zu entkommen. Verwirrend für mich, zu sehen, wie hier mit raffinierten Tricks erkauft wurde, was einmal schreckliche Wirklichkeit war: Die Bombendetonationen, die hier nur simuliert wurden, richteten sich ehedem gegen unser Leben. Ihre Druckwellen sollten die Verbände lockern, Maschinen von den Sockeln reißen, Flanschen leckschlagen. Direkt zu treffen brauchten sie gar nicht. Wenn das Boot, das wie ein rohes Ei war, einen Knacks bekam, besorgte der Druck der Tiefe den Kill: Die Tiefe, die uns schützte, wurde zum Feind.

Ich litt Qualen, als ich den Filmemachern zusah: Da stimmte alles - die Feuchtigkeit, der blaue Dunst aus dem Dieselraum, das Hochspringen der Flurplatten- und stimmte auf vertrackte Weise doch nicht: Solche Irrsinnsblicke wie die Schauspieler durfte sich keiner von uns erlauben. Wir waren eben keine Schauspieler, sondern Soldaten. Auch noch als die Fliegerbombe vor Gibraltar das Boot traf, herrschte in der Zentrale eiserne Disziplin. Der Leitende Ingenieur ließ alle Tauchzellen anblasen, und der Kommandant steuerte das wiederaufgetauchte Boot pielgerade nach Süden, auf die Küste Afrikas zu. Beim zweiten Alarmtauchen konnte der LI das Boot nicht mehr halten: Es fiel auf Grund.

Jetzt frage ich mich: Kann dieser Film, wenn er die Kinogänger die Hölle in der Tiefe nacherleben, läßt, sie zu Verächtern des Krieges machen - oder fasziniert er sie gar? Und selbst ein Kriegsfilm, der schonungslos exakt die grauenhafte Wirklichkeit des U-Boot-Kampfes schilderte -- wäre er genug? Muß ein Seekriegsfilm nicht heute entschieden Front machen gegen die Mystifizierung einer Waffe, die im Grunde heimtückisch war? In einer Rezension meines Romans in USA stand, obwohl sie als Verriß gemeint war: "Dies ist vielleicht das erste wichtige Buch, das den Zweiten Weltkrieg aus deutscher Sicht entmythologisiert." Wird man das auch von diesem Film sagen können?


Dieser Text wurde entnommen aus: "GEO Nr. 10/1981".
Das Copyright liegt bei dem Verfasser des Textes, Lothar-Günther Buchheim.

Besetzung
Jürgen Prochnow Herbert Grönemeyer Klaus Wennemann Hubertus Bengsch Martin Semmelrogge Bernd Tauber Erwin Leder Martin May Heinz Hoenig Uwe Ochsenknecht Claude-Oliver Rudolph Jan Fedder Ralf Richter Joachim Bernhard Oliver Stritzel Konrad Becker Lutz Schnell Martin Hemme Rita Cadillac Otto Sander Günter Lamprecht Roger Barth Christian Bendomir Thomas Boxhammer Günther Franke Norbert Gronwald Jean-Claude Hoffmann Arno Kral Albert Kraml Helmut Neumeier Peter Pathenis Franz Pietsch Dirk Salomon Ferdinand Schaal Christian Seipolt Rolf Weber Lothar Zajicek Sky Dumont Maryline Moulard

Regie: Wolfgang Petersen

Buch: Lothar G. Buchheim Wolfgang Petersen Dean Riesner

Produzenten: Günter Rohrbach Michael Bittins Lutz Hengst

Produzenten (director's cut): Mark Damon Ortwin Freyermuth John W. Hyde Edward R. Pressman

Originalmusik: Klaus Doldinger

Kamera: Jost Vacano

Schnitt: Hannes Nikel

Casting: Willy Schlenter

Szenenbild: Rolf Zehetbauer

Bauten/Dekorationsbau: Götz Weidner

Bühnenbildner/Ausstatter: Götz Weidner Rolf Zehetbauer

Kostüme: Monika Bauert

Maske/Frisuren: Alfred Rasche Ago von Sperl Rüdiger von Sperl

Produktionsleiter: Jürgen Bieske Michael Bittins Kurt von Vietinghoff

Regieassistenten: Georg Borgel Marie-Antoinette Petersen

Künstlerische Leitung: Rudolf Braun Knuth Christiansen Peter Dürst Erhard Hose Pius Hüngerl Monika Moritz Kurt Musegg Bernhard Neureiter Walter E. Richarz Heinz Schäfer Joseph Teppert Friedrich Thaler Rüdiger Wagner Philipp von Seil

Ton und Musik: Werner Boehm Stanislav Litera Heinz Schürer Karsten Ullrich Peter Bond Albrecht von Bethmann Peter Horrocks Mike Le Mare Carola Storr Alan Willis Milan Bor Trevor Pyke Eva Claudius Illo Endrulat Hans W. Kramski Mel Kutbay

Ton und Musik (director's cut): Bill Abbott Karen M. Baker Rick Bozeat Clayton Collins Todd Egan Eric Flickinger Darrall Garcia Scott Martin Gershin Sarah Goldsmith Jessica Goodwin Philip A. Hess J. Stanley Johnston William B. Johnston Michael Keller Randy Kelley Tommy Klemt Mark R. La Pointe Gerry Lentz Kimaree Long Joe Milner Denise Okimoto Brian Pierson Scott Sanders David Stanke Wylie Stateman Peter Michael Sullivan Kim Waugh Scott Wolf Peter Zinda

Spezialeffekte: Karl Baumgartner Max Gretmann Franz Kirschke Nick Middleton Willi Neuner Theo Nischwitz Michael Strohhofer

Visual Effects: Jörg M. Kunsdorff Gerhard Neumeier Hans Nothof Oliver Nothof Rudolf Roemmelt Alfred Schallmeier Erwin Schnetzer Sebastian Schwerte Ernst Wild

Restlicher Stab: Ray Andrew Stan Andrew Heinrich Bader Horst Becker Carola Brandes Jan-Michael Brandt Daniel Braunschweig Jürgen Bretzinger Gunthard Böhm Karlheinz Böhm Eva Claudius Arlette Danis Rudi Denk Hans Diessbacher Iko Dimitri Eric Dussart Philippe Dussart Hermann Fahr Gerhard Fromm Nicole Front Karin Geuer Thomas Gitt Isabel Goslar François Hamel Siegi Haubold Frank Heinig Jan Jacobsen Christl Kirchner Achim Krug Ludwig Kurz Jean Lara Renato Liapaki Marc Liesendahl Lisa Loeßl Leander R. Loosen Peter Maiwald Gérard Nicolas Babette Nischwitz Susanne Nischwitz Theo Nischwitz Joel Picaud Mike Rutter Ludwig Sauermann Franz Schlammer Ernst Schmid Claudia Schumann Pierre Sicre Angelika Siegmeier Karl-Heinz Stempel Ernst Stritzinger Wolfgang Treu Karl-Heinz Vogelmann Robert Wiesmann Egil S. Woxholt Doris Wutz Willi Zopf Ingrid von Anka Lilli von Otting

Restlicher Stab (director's cut): Lucas Van Alen Manichanh Tangpraserth Brad Stephens Suzanne Schnulle Murphy Jennifer Neysa Jew Thomas Henkel Linda DeMarco Bill Brown Todd Busch

Production Companies:

• Bavaria Film [de]
• Radiant Productions [de]
• Süddeutscher Rundfunk [de]
• Westdeutscher Rundfunk [de]
• Twin Bros. Productions (Director's cut)

• Columbia Pictures [us]
• Columbia TriStar [us]
• Constantin Film [de]
• Gaumont Home Vidéo [fr]
• JMM Invest, S.L. [e]
• Neue Constantin Film [de]
• Triumph Releasing Corporation [us]

• Signet Soundelux Studios

• Pacific Title [us]

• Signet Soundelux Studios

• I.M. HIT Publications

• Gelula & Co.

• D. Bassett & Associates

• BASF Magnetics GmbH [de]

Länge: Germany:149 / Germany:216 (director's cut) / USA:210 (director's cut)

Produktionsland: West Germany

Sprache: English / German

Farbformat: Color (Technicolor)

Tonverfahren: Dolby Digital (director's cut) / Dolby / SDDS (director's cut)

Altersfreigabe:

• Argentina: 13
• Chile: 14
• Finland: K-16
• France: U
• Germany: 12
• Ireland: 15
• Netherlands: 12
• Netherlands: 16 (director's cut)
• Norway: 15 (director's cut)
• Norway: 16
• Spain: 13
• Sweden: 15
• UK: 12 (dubbed directors cut)
• UK: 15 (subtitled directors cut)
• USA: R